Anay Mann

Texte de Elodie Guida

Anay Mann, né en 1974, vit et travaille à New Delhi. Il se lance dans la photographie en 2001 en réalisant une série d’images en noir et blanc d’adolescents urbains indiens, intitulée « Génération en transition ». Se détachant des clichés traditionnels sur l’Inde, il élabore des photographies qui révèlent les changements profonds qu connaît son pays et l’existence d’une vie « moderne ». Sans en faire l’apologie ni la critique, elles prennent la forme d’un constat plus ou moins prometteur, plus ou moins troublant, sur l’avenir de cette génération. La série présentée ici, À propos de Neetika, prolonge cette exploration en nous faisant pénétrer dans sa maison familiale. Anay Mann et sa femme vont, quatre années durant, analyser et mettre à jour la vie quotidienne de leur jeune couple qui va accueillir en son sein un nouveau membre, leur fils. Ainsi ces photographies nous permettent, dans une certaine mesure et sous un certain angle, de découvrir la vie actuelle d’un couple indien qui semble appartenir à la classe moyenne. Certains éléments témoignent de l’ouverture économique que connaît le pays, visible dans les tenues vestimentaires, la décoration, le mobilier urbain et aussi par la présence de l’ordinateur, du téléphone portable, de la télévision, des journaux étrangers. Tous ces objets composent dans les photographies avec ceux de la culture indienne. Ils concourent à la perception d’un monde qui nous est étrangement familier. Mais en surface seulement…

Une photographie nous indique clairement que les codes culturels, la réalité familiale et sociale, sont différents des nôtres. Neetika se trouve dans une salle d’attente, et, au-dessus d’elle un panneau nous rappelle avec une certaine violence les pratiques actuelles et la force toujours aussi vive des traditions relatives au mariage, au couple et à la famille. D’un air détaché, elle regarde par la fenêtre. Si cette attitude peut recevoir une signification particulière dans cette image, elle acquiert une autre dimension en étant visible de manière récurrente dans toutes les images de la série. Elle répond à un choix du photographe, celui de faire poser Neetika avec un air « détaché », « délibérément contrôlé ». Or cette façon d’enregistrer les apparences visuelles pour réaliser, selon Anay Mann, des « portraits de famille » nous parait étonnante, singulière, plutôt troublante. D’autant plus que d’autres éléments récurrents viennent s’ajouter à cette attitude distante : la quasi-absence de signes affectifs entre les membres de la famille, d’échanges de regard ou d’activités faites en commun. Ainsi, une question mérite d’être posée : pourquoi ce choix esthétique ?

Peut être est-il question, pour le photographe qui est aussi membre de la famille, de dissoudre la proximité affective qui le relie à son sujet : sa femme, son fils. Anay Mann manifesterait ainsi son attachement à un faire et à un vécu qu’il s’agit de palper, d’ausculter, et aussi, par la mise en scène, de révéler. Cette attitude permet, dans une certaine mesure, de suggérer, d’interroger la signification possible de ces images sans la déterminer d’avance. La mise à distance qu’effectue Neetika par rapport à elle-même (ses sentiments, ses émotions) et au monde qui l’entoure confère une certaine réflexivité aux photographies. Nous pouvons avoir l’impression que celle-ci, tout en s’afférant à ses activités quotidiennes, réfléchit au sens de ses actions, de son couple, de sa famille. Ou encore qu’elle s’interroge sur la façon dont ses gestes, ses attitudes peuvent être perçues, donc sur l’image qu’elle renvoie d’elle-même. Avons-nous alors sous les yeux la personne de Neetika ou son personnage c’est-à-dire un jeu et une image qu’elle donne aux autres et peut être à elle-même ? Cette lecture des images semble également motivée par l’esthétique des photographies, qui mettent en oeuvre des jeux de reflets, de transparence, de contraste entre la lumière et l’obscurité. Retenons en ce sens la photographie où Neetika se regarde dans un miroir en train d’enlever un masque de beauté, cette peau transparente, qui dévoile un visage en mutation.

La dimension paradoxale de ces photographies semble ainsi liée au rapport qu’elle noue entre public et privé : Anay Mann met à distance la forme même d’un lien affectif entre lui et sa famille en proposant au public ses portraits de famille. Si, par les cadrages, la composition et parfois par la frontalité de la prise de vue une proximité matérielle, physique est mise en œuvre, la proximité affective nous échappe le plus souvent. Ce qui déroute nos attentes implicites liées à l’usage que nous faisons de la photographie de famille, qui a justement pour fonction d’exhiber ce qui nous rapprochent les uns des autres. Ici, la vie de famille est surtout évoquée par ce qui la compose matériellement et physiquement (rituels domestiques, actions quotidiennes). Ainsi, la quasi-absence de rapports affectifs dans ces images se détache de l’usage populaire que nous faisons de la photographie de famille et nous interrogent, en miroir, sur nos rapports à la famille, sur nous-même autant que sur ce qui est montré.

Ce choix esthétique dans la manière de montrer sa famille révèle également un certain respect des traditions et des codes culturels qui régissent la société indienne (la vie privée d’un couple ne peut être rendu publique, exhibé publiquement). La pudeur et le détachement affectif opérants dans ces photographies témoignent de codes qui nous sont étrangers. Or cette lecture semble contredite par les propos d’Anay Mann qui souligne que ces images sont « trop intimes » pour qu’il puisse les montrer dans son pays, elles provoqueraient un « choc » dans sa famille et celle de sa femme. Mais dans le contexte de réception qui est le nôtre, cette dimension transgressive disparaît. Ces images manifestent à nos yeux, à l’inverse, un certain respect des traditions ou, en tout cas, elles leur confèrent une certaine visibilité. Et ce décalage entre contexte de création et contexte de réception différent peut se manifester dans l’autre sens. En effet, nous avons tendance à interpréter la gestuelle et les expressions de Neetika comme de la mélancolie. Lecture qu’Anay Mann refuse. Cependant, il semble difficile de se détacher d’une telle lecture qui semble atteindre son paroxysme dans la photographie où Neetika nettoie une vitre. Une question, de plus en plus intense au fur et à mesure que nous découvrons les images se relance, obsédante : de quoi le corps et le visage de Neetika sont-ils le symptôme, la trace ou l’indice ?

La dimension esthétique (esthétisante ?) de ces images participe à la genèse de sentiments ambivalents. Car elle sollicite à la fois un regard d’adhésion, d’admiration qui motive une exploration détaillée des photographies, l’envie de s’y attarder, et un certain détachement, la volonté de prendre du recul face à ces clichés. Que se cache-t-il derrière le dévoilement de ces tableaux de vie ? « Derrière » est alors à prendre au sens spatial : le hors champ, la vie en dehors de la maison, la réalité sociale. Car cet appartement moderne, où tous les signes de confort (douche, wc, cuisine, jardin…) sont visibles, nous met peut être dans la position du « voyeur » qui rêve devant les images de star, qui fabule devant ce mode de vie idéal réservé à une infime partie de la population. Quelle réalité se cache derrière ces images ? Entendons : quelle est la place de ce couple dans le contexte plus large de son pays ? Vivent-ils dans une « bulle dorée » ? Si des jeux de regard vers l’extérieur sont visibles, Anay Man ne montre jamais l’objet du regard. Et ces regards peuvent manifester une certaine méfiance, comme dans cette photographie où Neetika, avec son fils, semble guetter ce qui se passe dehors, tout en étant presque dissimulée par les rideaux entrouverts. Pris dans ce jeu de rôle, (photographier l’intérieur depuis l’extérieur ou photographier un regard vers l’extérieur sans montrer l’objet du regard), le spectateur doit trouver sa place.